Балет «Катарина, или Дочь разбойника» показал Красноярский театр оперы и балета имени Хворостовского. на гастролях в Москве. Показ прошел на Исторической сцене Большого театра.
Этот проект, который готовился не один год – удачная смесь старого с новым. Большой костюмный сюжетный спектакль с классической лексикой, притом не старый, а новый – мечта всех российских театров. Красноярский театр ее осуществил.
Худрук в Красноярске, Сергей Бобров, бывший солист Большого театра, весьма амбициозен и, если берется за дело, то с размахом. Идея постановки возникла, по словам Боброва, из
«исторического поиска: что, кроме Петипа, можно найти интересное, но мало кому известное?»
Хотелось показать образ балета девятнадцатого века, но сделав при этом шаг в сторону от Мариуса Ивановича, на которого в первую очередь обращали внимание реконструкторы старины. С большими танцевальными партиями, развернутыми pas d’action и grand pas, дуэтами и сольными выходами. с показом танцевальной иерархии от прима-балерины до танцовщиц «у воды». И лексикой от классики до характерного танца, замешанного на романтическом «местном колорите».
Так в Красноярске вышли на популярный некогда, но утерянный и забытый балет Жюля Перро «Катарина, или Дочь разбойника», премьера которого состоялась в Лондоне в 1846 году. (Кто не помнит, Перро – тот самый, кто сделал «Жизель»).
А как только вышли – так влюбились. Уж больно подходяще для эксклюзивного блокбастера. И костюмы красочные можно сделать, с такими же декорациями, и труппу нагрузить работой под завязку. Причем такой, что неизбежно совершенствует исполнительское мастерство, не только в ногах. Одна старинная пантомима, с развитой системой изобразительных знаков – трудный экзамен. Изучить детали «говорящих» рук и правильно воспроизвести, да так, что бы публика всё поняла.
«Катарина» – история итальянской красавицы, разбойницы по наследству, которая встречает в Аббруцких горах молодого Сальватора Розу (такой живописец реально жил в 17-м веке) и претерпевает ряд приключений. Включая ревность Дьяволино (влюбленного в предводительницу товарища по банде), укрытие от правосудия в римской таверне, позирование в мастерской художника, интриги отвергнутой и мстительной невесты Розы, преследования разбойников правительственными войсками, заключение в тюрьму, побег на карнавал и новую встречу с пылким Розой, влюбленным в разбойницу, причем взаимно.
Перро ставил «Катарину» еще не раз, в том числе – в России, позже возникла еще одна петербургская версия, сделанная Энрико Чекетти.
Проблема в том, что от балета – в любой версии – не осталось почти ничего. Огрызки музыки Пуни, репетиторы с записями, какие-то эскизы костюмов, рецензии современников…
Материал, конечно, ценный, и нарыли всё, что можно, но записей танца – ни грамма. Поэтому о реконструкции речь не шла. Скорее – о стилизованном оммаже в честь балетной старины.
Оммаж получился реально крутой: балет обладает тремя разными финалами. Первый – трагический, от самого Перро, второй – драматический, тоже от Перро, но в поздней редакции, и наконец, счастливый, взятый из версии Чекетти. И только эта трехголовая ироничность плюс кое-какое уместное и вольное цитирование (фрагмент «Концерта» Роббинса, например, или отсылка к женской вариации с бубном из «Эсмеральды») выдают время создания — наши дни.
Все прочее сделано всерьез, даром что и техника, например, мужских танцев или дуэтов с высокими поддержками, как и современная манера исполнения классики, не призваны повторять танец почти двухсотлетней давности. Но использовано почти все богатство классической лексики, вплоть до какого-нибудь редкого gargouillade.
Это сделано так, чтобы исполнять танец в манере наших дней, но одновременно и играя в старину: недаром каждый акт открывается «живой картиной» за прозрачным занавесом, словно открывающим путь в прошлое. Авторы балета создают историческую фантазию.
Бобров пригласил московского композитора Петра Поспелова для создания партитуры и былую сослуживицу, экс-солистку ГАБта Юлиану Малхасянц – как соавтора в постановке танцев.
Были и квалифицированные помощники для работы в архивах (Елена Черемных и Ольга Федорченко), и сценографы, поднаторевшие в работе на подобных проектах (декорации Альоны Пикаловой, использовавшей творчество Розы в оформлении, и яркие костюмы Елены Зайцевой).
Поспелов, поработав с многочисленными тарантеллами и сартареллами, а также пройдя непростой путь от репетитора для двух скрипок к клавиру балета, а потом – к партитуре, украсил неизбежные пробелы в музыке Пуни своим творчеством, малоотличимым от первоисточника. Просто Пуни – 2.0. Ну, почти. Даже если труба где-то играет вместе с арфой.
Бодрая, а то и нежная дансантная музыка, наполненная, начиная с поспеловской увертюры на темы балета, итальянским солнцем, открытым темпераментом и тотальным простодушием. Музыка, которую можно назвать и саундтреком.
Дирижер Иван Великанов управлял ею точно и умно, воспроизводя пышную буффонаду и смакуя лирические эпизоды, при точном следовании танцевальному ритму. Оркестр правильно помогал танцовщикам. Музыканты играли ни слишком быстро, ни слишком медленно. Как надо.
Что касается танцев, то не знаешь, что лучше. «Стратегические» танцы молодых разбойниц с ружьями (тот самый знаменитый эпизод истории балета, когда император Николай Первый на репетиции лично показывал испуганным танцовщицам, как манипулировать вооружением). Па-де-труа Катарины с двумя соперниками–кавалерами. Воинственные полу-характерные пляски бандитов, или чисто классическая сцена в мастерской Розы, где в традиционном «белом» grand pas участвуют прима, восемь корифеек и 16 танцовщиц кордебалета.
А может, лирический дуэт Розы и Катарины, где хореографы сумели влить новое вино комбинаций в старые мехи классического танца. Или гаерный танец буффонов на карнавале, когда желтые арлекины сменяют белых пьеро и пьеретт, танцующих не на пуантах, а на каблуках.
И тут же из гущи увлекательных плясок вырисовываются упомянутые выше три финала. Когда Катарину убивает ревнивый соратник; когда, наоборот, убивают самого ревнивого соратника, но девушка не идет к Розе в объятия, но богомольно уходит на покаяние; и последний, хэппи-энд, в котором влюбленные, Катарина и Роза, радостно соединяются, а соратник убегает обратно в Абруццкие горы.
При этом из-под колосников каждый раз спускается картуш, на котором написано, какой был год создания версии, где прошел спектакль и кто танцевал Катарину (это, в частности, были Люсиль Гран и Фанни Эльслер).
Что еще важнее – уровень исполнения. Ибо всё совершенно ненатужно и правильно технически. Диву даешься, как отменно вышколена красноярская труппа. Как ловко тут закрывают пятые позиции после прыжков, чисто сверкают заносками, держат апломб, четко прорисовывают рон-де-жамбы и дотягивают колени и стопы, упражняясь в мелкой – и сложной! – партерной технике.
А маленькие роли, как, например, троица комических трактирных музыкантов или столь же смешной паж, которого наглядно спаивают в трактире? А общая трактирная драка? Прелесть что такое по проработке актерских деталей. Браво труппе и браво репетиторам.
Увиденные два состава солистов были почти равноценны. Это Елена Свинко и Наталья Боброва в партии Катарины, Георгий Болсуновский и Матвей Никишаев (разбойник Дьяволино), Юрий Кудрявцев и Марчело Пелиццони (Сальватор Роза). Они умеют танцевать красочно и динамично, хоть и подробно, без нафталина и без модернизации невпопад.
«Катарина, или дочь разбойника» – балет для тех, кто не торопится домой. Он идет около четырех часов. Это был изначальный риск – затевать «вагнеровский» по длительности проект. Сергей Бобров, предъявив претензии на внимание публики, оправдал свою заявку.
Мировая премьера в Красноярске, показанная в Москве, дает надежду на то, что у классического балета есть время. То самое, которое в английском языке называется Future in the Past – будущее в прошедшем.
«Важно понимать роль традиции. Как говорил один музыкант, традиция – залог будущего, а не произведение, которому место в музее».
Это слова Папы римского Франциска.
Майя Крылова