В начале июня 2026 в Перми на Дягилевском фестивале композитор Пётр Айду представил премьеру пьесы-литургии Tenebrae|«Сумерки». В этом масштабном перформансе звук извлекается из самой тишины, а «бытовые» предметы становятся инструментами для создания сонорных полотен.
Автор ClassicalMusicNews.Ru Анна Суворина, ставшая участницей этого действа, поговорила с Петром о том, почему он отказался от электроники в пользу «архаики», как инструменты обретают свои смыслы и почему 50 человек в поле — это не просто пьеса, а ритуал.
— Пётр, начнем с контекста. Хохловка — почти заповедное место Пермского края. Как начался ваш диалог с Дягилевским фестивалем и конкретно с этой локацией?
— С предложения сделать в Хохловке нечто специально для фестиваля. С Дягилевским фестивалем мы, безусловно, находимся в одном культурном поле, хотя вести коммуникацию бывает непросто, как правило пазл не складывается. Но тут появилась фигура, которая оказалась связующим звеном между нами — куратор Глеб Глонти. Он как раз человек из совсем другой сферы, не академической, из мира саунд-арта и вообще актуального неоформального искусства и фестиваль, я полагаю, именно поэтому обратился к нему.
Они хотели изначально андерграундного, что-то вроде электронного авангарда в старинных избах. Но в результате Глеб позвонил мне, и мы пошли каким-то третьим путём.
Я тоже сначала размышлял в сторону электроники, каких-то акустических экспериментов с архитектурой… Но вскоре понял, что не хочу задействовать эти постройки — мы будем общаться только с пейзажем. И я принципиально решил не использовать никакого звукоусиления, а работать архаичными методами. Это было «решение наоборот», которое, к моему удивлению и радости, всех устроило.
— Пётр, в Tenebrae вы используете необычный состав инструментов: от наждачной бумаги и металлических труб до обычных пакетов из супермаркета. На чём был основан ваш выбор?
— Тут много причин и идей, которые связаны в одно целое. Моя задача была в создании неких пространственно-тембральных кластеров, «сонорных облаков», как я их для себя называю, состоящих из однородных простых элементов. И, конечно, авангардистские идеи начала прошлого века, мой опыт работы с так называемыми «шумами» я также применил здесь.
В новой академической музыке принято «десакрализировать» традиционные музыкальные инструменты. В Tenebrae мы наоборот, сакрализировали «низкие», бытовые предметы, возведя их в ранг высокого искусства, ритуала. И метафорическая игра с образами этих предметов также имела тут место. Я использовал предметы из человеческого обихода от самых архаичных (например, ацтексткие свистки или деревянные палочки, типа клавеса) до современных (как, например, смартфоны). Так что сказать, что в этой пьесе нет электроники было бы не совсем корректно.
У любого предмета есть звуковая составляющая и есть образ. Вы не можете этого избежать. Он несет в себе культурологический шлейф, фактуру, историю.
Для меня выбор инструментов — это половина дела. Я обычно стараюсь не музыку для инструментов создавать, а инструменты для музыки. Я и прежде так работал, но конкретно такого масштаба — когда пятьдесят человек, часть из которых не имеют музыкального образования, должны стать единым оркестровым организмом — такого у меня еще не было. И здесь выбор инструментов становится критическим: предмет должен быть понятным, «честным» в обращении, чтобы человек сразу почувствовал его потенциал.
— То есть вы не пытаетесь «улучшить» звук трубы или наждачной бумаги, делая их похожими на привычные оркестровые тембры?
— Было бы смешно, если бы я попытался изобразить скрипку при помощи наждачной бумаги. Ну, конечно нет, это же абсурд. Я хотел, чтобы наждачная бумага звучала как наждачная бумага, но внутри сложной композиции. В современной академической музыке использование инструментов неконвенциональными способами уже стало нормой.
Парадокс нашего времени заключается в том, что скрипка и наждачная бумага — по сути, одно и то же. Это была честная попытка использовать простые доступные предметы, техника игры на которых не требуют многих лет освоения.
Когда 50 человек издают один и тот же звук — это звуковой эффект, который невозможно воспроизвести иначе. Но он требует значительно больше времени репетиций, чем у нас было.
Скажем, с металлическими трубками у нас была красивая и довольно стройная идея: одна трубка используется четырьмя способами — двумя перкуссионными и двумя духовыми. Так один предмет становится четырьмя разными инструментами. Резонансная частота при этом сохраняется, тон один и тот же. Мы подготовили 50 трубок, рассчитав их как микрохроматический кластер — это и стало фундаментом пьесы. Но от «биззинга» (то есть приёма игры, как на медных духовых) пришлось отказаться. Эта техника требует значительно больше репетиций, чем было в нашем распоряжении.
Я ставил задачу звуковой лаборатории, а задача фестиваля — провести мероприятие в моменте. Получилось противоречие. Но все исполнители приложили огромные усилия, и у нас многое получилось.
— «Сумерки» — это ведь не просто название. Это состояние, где тишина так же важна, как и звучание. Как человек, который участвовал в этом изнутри, скажу: самым сложным было создать эту «рукотворную тишину». Казалось, что само дыхание — это уже вмешательство в партитуру.
— Абсолютно верно. Тишина — это то, что мы «репетировали» как полноценную партию. Помните, мы обсуждали идею собраться всем на холме и час просто стоять, не издавая ни звука? В какой-то момент я решил отменить эту репетицию, просто из экономии времени. Не хотелось впадать в излишний радикализм, терять связь с реальностью.
Я понял, что за пять дней подготовки — это не тот опыт, на который стоит тратить время. Но вообще, это фундаментальная проблема. Я убедился, что нет ничего сложнее, чем удерживать тишину, когда в пространстве находится много людей. Признаюсь, мне ни разу не удавалось достичь успеха в этом вопросе, хотя опытов было много. Музыканту психологически гораздо проще звучать, чем молчать. Но я доверил партию тишины зрителям, и, надо сказать, они очень старались.
— В анонсе вы определили «Сумерки» как «пьесу-литургию». Это осознанная игра в ритуал или нечто большее?
— Я бы сказал, что это «неоритуальная» пьеса — осознанный псевдоритуал, своего рода игра в него. Это как «Весна священная» Стравинского: по сути, это уже не ритуал в строгом смысле, а эстетически совершенная, «красивая» вещь. В Tenebrae заложена схожая идея — своего рода «новое язычество».
Мне кажется, мы живем в эпоху, когда человек неизбежно осознает себя лишь малой частью глобальной биосферы. Можно быть атеистом, не верить ни в какие догматы, но при этом отчетливо понимать, что существует некое «большее» начало, с которым необходимо выстраивать диалог. Моя задача состояла в том, чтобы через звук мы могли встроиться в существующий акустический пейзаж Хохловки и стать его органичной частью.
Пьеса построена как длительное, созерцательное действие: за счет растянутого времени мы уходим от бытовой суеты, погружаясь в процесс. Важной драматургической точкой здесь была сама природа. Я хотел, чтобы мы буквально «озвучили» переход от света к темноте, связав изменение освещения с трансформацией звуковой массы.
— Важная составляющая этой «неоритуальной» реальности — визуальное оформление. Расскажите, как создавались костюмы исполнителей Tenebrae?
— С художниками по костюмам, Сашей Михалковой и Машей Дементьевой, мы познакомились на фестивале «Тужи Арт», работая в разных проектах. Они мыслят очень объемно: это не только костюмы, но и сценография и вообще всё, на что в принципе смотрят глаза. В этот раз я позвал их целенаправленно, и очень рад этому сотрудничеству. Я начал представлять себе визуальный облик пьесы еще до того, как сел за партитуру. То, что они сделали — рубашки с градиентом от белого к черному и стилизованные столы для инструментов, — отлично вписалось в замысел.
— «Сумерки» — это ведь еще и невероятный звуковой размах.
От едва уловимого шепота наждачки до физически ощутимого, почти «невыносимого» звукового потока свистков и гула. Это был осознанный поиск пределов?
— Именно так. Идея «Сумерек» — захватить весь динамический диапазон, от порога слышимости до максимальной интенсивности. Важной частью этой системы стал человеческий голос. Гибридизация вокального и инструментального — тема, которая давно меня занимает. Это тонкая материя, требующая огромного количества экспериментов, чтобы голос не «поглощал» инструмент, а существовал с ним на равных.
Еще была идея постоянного вращения. Например, я очень люблю работать с рупором: это уникальный способ пространственной организации звука. Он концентрирует энергию в узкой зоне, и, перемещаясь, вы физически ощущаете, как звук то «наплывает» на вас, то уходит в сторону.
— Как на вас повлияла жизнь в Хохловке во время репетиций и сама атмосфера этого места?
— В принципе, я не люблю проекты на открытом воздухе, особенно когда они организованы по остаточному принципу. Но репетировать и общаться с новыми и старыми коллегами было интересно и приятно.
Что же касается Хохловки, то я большой поклонник старинной русской архитектуры. Интересно, что здание, в котором у нас проходили репетиции, довольно похоже на то, которое я приобрёл недавно на севере Костромской области для создания нового музыкального пространства. Есть в Хохловке свои эстетические несуразности, на мой взгляд, но главная функция, сохранение, вызывает глубокое уважение. Не говоря уже о том, что это живое место, пользующееся популярностью.
Интересный феномен я заметил, перемещаясь между Хохловкой и Пермью: те же чудесные деревянные старинные дома, с которых сдувают пылинки в Хохловке, тут и там попадаются в полуразрушенном, изуродованном виде, хотя они ничуть не менее интересны, чем те, которые находятся в ведении музея. Хочется, чтобы люди относились к своему наследию с такой же любовью и чувством — не только в Хохловке, но и по всей стране.
— Ваш день рождения пришелся как раз на период подготовки. Пятьдесят лет — важная веха. Ожидали, что встретите юбилей именно так: не в торжественном зале, а в поле, в репетиционном процессе?
— Это было лучшее, что могло случиться. Был такой легендарный концерт Персимфанса в 1932 году, который назывался «Празднество оркестрового труда». Вот и у нас в Хохловке, в некотором смысле, получилось свое, современное «празднество». Мне понравилось встретить день рождения в работе над новым сочинением, в новом пространстве и в кругу людей, которые, даже не будучи профессиональными музыкантами, стали частью этой партитуры. Это и есть настоящий подарок.
Беседовала Анна Суворина