![Андрей Стешец](https://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2024/06/andrei-steshets.jpg)
В мае 2024 года в Московском музыкальном театре «Геликон-опера» состоялся VI международный конкурс оперных режиссёров «Нано-опера». Призы участникам вручает не только основное (профессиональное), но и медиа-жюри. На интервью для портала ClassicalMusicNews.Ru был приглашён Андрей Стешец, поставивший в первом туре Песню Варлаама из оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», во втором — дуэт Аиды и Амнерис из «Аиды» Джузеппе Верди, и в третьем — хор из «Сельской чести» Пьетро Масканьи. Формулировка — «За противодействие традициям».
Побеседовал с молодым режиссёром Сергей Евдокимов.
— Думаю, у всех, кто следил за конкурсом, возник вопрос, почему Песня Варлаама была превращена в ограбление банка и как это сочетается с сюжетом самой оперы. Поэтому мой первый вопрос о концепции этого номера: с чем она связана, как была придумана?
— На самом деле «Борис Годунов» родился из музыки шинкарки. Я посмотрел её арию и подумал: как эта история может начинаться?
Я задался вопросом, почему во второй редакции Мусоргский написал партии всех женщин с такими интервалами, что у шинкарки (Поимала я сиза селезня…), что у Марины Мнишек (На престол царей московских…). С чем это связано?
И я придумал, что шинкарка не может просто сидеть в пустой корчме, ждать, скучать и вообще ничего не делать. Сразу родился образ, что она куда-то едет, а так как это граница литовская, и там, возле наших границ, как известно, не очень хорошие дороги, то она все время на этих ямках и кочках подскакивает (на эти интервалы).
Так, в моём воображении она едет на фургоне и встречает по дороге заблудших, ряженых монахов и Самозванца (— Они… честные старцы! […] — Нет ли вина?). Вина хотите? Заплатите сначала. Какая шинкарка во вред себе будет наливать бесплатно? Нет! Значит так: сейчас я вас отвезу в одно место, покажу, где можно ограбить банк, взять деньги. И я с денежками, и Самозванец тоже при деле: ему надо подкупить пограничников, чтобы те выпустили его в Литву, а «монахам» лишь бы выпить. У всех появляются интерес и мотивация.\
Вот так и родилась Песня Варлаама.
В «исторической» концепции это пьяный бред, он рассказывает эту историю, опьянев. Мы потом говорили с Дмитрием Александровичем [Бертманом], разбирали выступление. Он посоветовал мне книгу Евгения Алексеевича Акулова (это наша знаменитая династия гитисовская) «Три Бориса». Там анализируются и сравниваются партитуры Мусоргского, Римского-Корсакова и Шостаковича. И вот, я сейчас читаю и думаю, что сделал не так. Я согласен, что факт опьянения Варлаама я пропустил, но это дело поправимое, потому что откуда взялась бутылка? Почему бутылкой по голове? А как же вино ударило в голову?
И исторически, если придираться, то во времена смуты, когда Борис правил — а мы знаем, что это были не лучшие времена — народ бунтовал, бандитские скопления формировались на границах Руси. Я для себя сопоставил: они потом, когда ограбили банк, садятся обратно в фургон, шинкарка едет за рулём, и их останавливает пост охраны для проверки. Потому что всегда странно, почему они сидят в избе и заходят резко «здравствуйте, мы “из прокуратуры”, вот наше “удостоверение”».
И к тому же это отражение сегодняшней позиции наших людей к современным режиссёрам, когда они хотят как в сцене с проверяющими: «изловить и повесить. — тут не сказано повесить», а мы отвечаем: «не всяко слово в строку пишется». Поэтому мне кажется, это очень хороший ход, и время покажет, что из этого получится, и получится ли.
— Будем надеяться, что всё получится и сложится наилучшим образом. Какие впечатления в целом от конкурса? Как было принято решение в нём участвовать?
— Впечатления самые позитивные! Я давно поглядывал на Нано-оперу. В своих режиссёрских способностях я сомневался, потому что всё-таки окончил вуз как артист и долгое время находился в «подвешенном» состоянии. Могу ли я что-то поставить и имею ли на это право? Сильной практики в режиссуре у меня не было.
Прошлым летом, в 2023 году, состоялся конкурс, который объявил зал «Зарядье» и его генеральный директор, дирижёр Иван Александрович Рудин. Это был конкурс на постановку всех опер Рахманинова и «Иоланты» Чайковского, а назывался он #OperaCall, его куратором стал один из победителей Нано-оперы, Дмитрий Отяковский. И так вышло, что я выиграл постановку «Франчески да Римини».
До этого я, честно скажу, не был знаком ни с Данте, ни с «Божественной комедией», а «Франческа да Римини» — лес был для меня серый, я не знал, что с этим всем делать.
Но, изучив музыку и приняв во внимание все факторы зала «Зарядье» — ведь это не полноценная сценическая площадка, организаторами была предложена конфигурация из пяти экранов, для которых вы должны придумать не сюжет, а контент — и вот, я подумал, почему сегодняшний мир — это не утопия, в которой мы находимся? Почему современные торговые центры — это не круги ада, когда люди поднимаются на эскалаторах, спускаются и не замечают, что они «кольцуют» свою жизнь?
И вместе с Марией Варахалиной был придуман видеоконтент, который удачно получился, на мой взгляд, потому что не только bravo доносилось в конце, когда режиссёр кланялся, но и пара «бу» была, а для меня это важно: люди не ушли, они посчитали нужным досидеть до конца и выразить своё недовольство, прокричать о нём где-то там с галёрки.
Надеюсь, это не купленные клакеры, а все-таки честные люди. Я рад полностью, что постановка состоялась. В ней участвовали солисты Большого и Мариинского театров, Гелена Гаскарова пела Франческу, Николай Казанский — Ланчотто, Хачатур Бадалян — Паоло.
Там, впрочем, были не только эскалаторы и реклама, но и гравюры Доре к Данте Алигьери как важное связующее звено от современного мира к первоисточнику.
На мой взгляд, всё получилось, кто-то понял, кто-то не понял. Вот, например, сегодня, когда я ходил по выставке, посвящённой Глинке [Гениальный дилетант; Российский национальный музей музыки], и когда я увидел зарисовки Александра Головина к садам Черномора, я понял постановку «Евгения Онегина», увиденную десять лет назад, когда я был студентом первого курса и пришёл в Михайловский театр на спектакль Андрея Жолдака «Евгений Онегин». Я не понимал тогда, почему карлик с длинной бородой выходил в начале и рассыпал бусины. А сегодня я «состыкую», что это созвучно Пушкину. Может, ещё через десять лет я пойму, почему же Ленского заливают молоком, закрывают в книжный шкаф и уносят.
Театроведы обсудили оперу «Евгений Онегин» в постановке Андрия Жолдака
Постановка Жолдака послужила «триггером» любви к режиссуре в опере. Там на Греминский бал выходили Татьяна, Онегин и Гремин, брали огромные тарелки и просто в такт Полонеза начинали «запускать» их на столах, а те «танцевали» от силы удара. На меня это тогда произвело огромное впечатление, и я понял, что мы не всегда можем трактовать то, что написано, буквально. Уже придя в ГИТИС, я убедился, что это фатальная ошибка — иллюстрировать то, что написал автор.
Нужно слушать, что заложил композитор, совмещать это с идеями автора первоисточника. Мы же современные «бармены», один ингредиент добавляем, второй, смешиваем и производим этот «коктейль».
Когда люди видят современные постановки, они думают, что человек ничего не придумал и просто «от балды» что-то делает. Но, поверьте, ничего на сцене «от балды» не бывает. Всё должно быть проверено, выверено, подвергнуто сомнениям, пропущено через решето/сито/жернова, и только тогда получается ценный для тебя продукт, его можно «примерять», допустим он на сцене или нет. После всех сомнений и воспоминаний о виденных спектаклях приходит понимание, что да, в балансе всё может быть.
Итак, я спросил совета у Дмитрия Отяковского, бывшего участника Нано-оперы, стоит ли идти, и он сказал, что конечно надо участвовать, потому что такого опыта и рекламы большое нигде получить невозможно.
Он ставит уже четвёртый или пятый год в России, и в какой бы региональный театр он ни приехал, ему все говорят: «Мы вас знаем, в Нано-опере видели». Я конечно, не претендую на популярность Дмитрия, но и это тоже повлияло на моё решение.
Когда я подавал заявку, у меня был готовый номер только для первого тура. Уже потом, когда я понял, что прохожу дальше, мотивация выросла и родились «Аида» и «Сельская честь». Я рад, что я, рубаха-парень из Беларуси, дошёл до финала и показал три достойных фрагмента.
— Какая экспликация была послана в рамках отборочного тура?
— Как-то давно мне предлагали сделать в одном из региональных театров «Кофейную кантату» Баха. Я её подготовил, но там всё сорвалось, а идея осталась и я её использовал в качестве экспликации для подачи на конкурс. В дальнейшем постараюсь реализовать её, даже, возможно, не в оперном театре, а в коллаборации с какой-то кофейней.
— Не секрет, что за идея?
— Нет. Я интегрировал в кантату, написанную об извечной проблеме взаимоотношения отцов и детей, современную проблематику: дети-подростки сидят в социальных сетях и влюбляются в навязанный им там образ. Лисхен влюбилась в молодого человека, рекламировавшего кофе, и она потому и начала пить этот напиток, что он связан с её возлюбленным.
Отец в этой трактовке — футбольный фанат, он всё время смотрит футбол и не может отвлекаться на капризы дочери, а она капризничает и требует всё больше кофе.
Здесь же затрагивается современная проблематика маркетинга вредоносных продуктов — того же кофеина, добавляемого во многие напитки, включая энергетики.
В итоге, когда отцовский футбол прерывается на рекламу, на экране появляется молодой человек, возлюбленный Лисхен, и рекламирует он уже чипсы. Отец осознаёт, что его фотографиями обклеена вся комната дочери, и что надо найти того актёра, чтобы Лисхен перестала любить его образ (и кофе), нашла настоящего человека и обрела семейное счастье. Они приезжают на телевидение, на передачу, Лисхен встречается с кумиром, тот говорит «я тебя не люблю и вообще даже не знаю тебя», и тогда у Лисхен меняются все ценности, она плачет в жилетку отца, а он её утешает. Меня будоражат социальные темы.
— Что на конкурсе было трудно, а что легко?
— Трудно было три дня подряд что-то придумывать и делать. Что-то пропадало, надо было быстро реагировать, сообразить, где это найти. Лёгким было общение и то, что не чувствовалось конкуренции.
Мы подружились с ребятами из Питера (несмотря на то, что они вылетели в первом и втором турах), создали своё комьюнити. И, возможно, наша дружба приведёт даже к постановке: мы памятуем успех тех ребят, которые тоже участвовали в Нано-опере, и Дмитрий Александрович для них придумал идею, что все они вчетвером ставят «Богему» Пуччини. Постановка состоялась в Геликоне.
Мы не претендуем на Геликон и думаем сейчас, где это будет и что, я жду предложений от ребят. Сам я предложил Così fan tutte Моцарта. Если им будет интересна идея, тогда, может, общими силами, реализуем её где-нибудь.
Не было такого, что «я лучше всех», не было косых взглядов, дискриминации, настроение было хорошее, и с погодой нам повезло. Артисты мне очень хорошие попались. Благодаря всему этому было легко, но, конечно, после трёх туров, когда я приехал домой в Беларусь, я ещё неделю от конкурса отходил: нервы, стресс, переживания.
— Каков главный урок, усвоенный на конкурсе?
— Ничего не бояться. До конкурса я честно переживал, как всё сложится и как всё воспримут люди. А сейчас, пересматривая трансляции, думаю: а что ты волновался? Ты показываешь, то, что сам придумал, не украл где-то, это родилось у тебя в голове, и если это не противоречит (по твоему же мнению) музыке, почему ты должен стыдиться?
Со стороны вроде всё ничего, классно и супер, поэтому главный урок — ничего не бояться, идти вперёд, без фанатизма, продолжать ставить, а там жизнь и зрители рассудят, что было правильно, а что нет.
— Хотелось бы расспросить о детстве и о пути в музыку. Я так понимаю, что в родном городе Хойники нет никаких театров? Как же тогда начался путь к опере?
— Родился я в обычной семье, не музыкальной. Отец водителем работал, а мать — продавец, у меня есть младшая сестра и старший брат. Хойники расположены в ста километрах от областного центра, Гомеля, в 360 километрах от Минска, где находится единственный оперный театр на всю страну, и в 30 километрах от чернобыльского реактора, взорвавшегося в 1986 году. Хоть я и родился в 1994, радионуклиды долго распадаются и территория не считается чистой.
Я с детства всё время был возле культуры. Вся самодеятельность, которая проходила в районе, не обходилась без меня. И вот, кто-то из приезжих увидел, что там парень ножкой топает, хлопает в такт, значит есть чувство ритма, уже хорошо, можно взять. А у нас в те времена была программа для детей Чернобыля и раз в год дети из загрязнённых районов ездили отдыхать в семьи в Италию, Австрию, Великобританию.
Мне посчастливилось по этой программе побывать несколько раз в Италии — Пиза, Сиена, центральные регионы, потом в Вене, «столице музыки», один раз был в Манчестере. Всё это повлияло.
Потом я вырос и уже сам формировал группы из новых детей, тоже пострадавших, и ездил как сопровождающий. К сожалению, программа закрылась, но воспоминания и впечатливший меня европейский лоск культуры остались.
Когда я окончил школу и встал вопрос о дальнейшем обучении, мне сказали: «Ты же поёшь, заслуженный артист района, тебе надо поступать на пение». В Гомеле есть вокальное отделение, мальчиков туда берут «с руками и ногами», мне поставили высший балл, а когда я посмотрел на списки поступивших, то увидел, что рядом с предметом «пение» в скобочках стоит «академическое». Я тогда понятия не имел, что это такое. Думал, наверное какое-то «учебное», «школьное».
Уже в сентябре, на первых занятиях мой педагог, Виктор Иванович Назарчук, открыл мне мир оперы. Помню, мы включали «Культуру», смотрели мастер-классы Тамары Ильиничны Синявской, влюблялись в это пение. Каждый месяц мы с ребятами — моими друзьями с разных курсов — формировали мини-группы и ездили в Минск, в оперный театр, слушали «Кармен», «Тоску», «Мадам Баттерфлай», «Царскую невесту». Всё это сформировало любовь и тягу к театру.
И хотя все, у кого мы с друзьями прослушивались (Константин Плужников, Тамара Новиченко — педагог Анны Нетребко) говорили, что «вам уже поздно заниматься вокалом, у нас Анна Юрьевна в 20 лет дебютировала, а вам уже 25, вы очень стары для пения» — тяга к искусству не прекращалась и в 2017 году, после окончания колледжа, я приехал в Питер и поступил на артиста музыкального театра, на курс народного артиста России Александра Васильевича Петрова. Ещё и на бюджет.
Там я получил четыре года практики на сцене. Мы были опричниками в «Царской невесте», у нас была постановка по «Декамерону» Бокаччо на музыку Монтеверди (её привозили в Москву и показывали в РАМТе на фестивале «Видеть музыку») — спектакль был поставлен на восьми скамейках и держался полностью на безупречной игре студентов курса Петрова. Одним из них был я, играл Альберто во второй новелле про гусынь монаха.
Выпустившись в 2021 году я понял, что и этого мне мало, аппетиты начали расти и я решил, что нужно ехать в столицу. Так я поступил в ГИТИС на режиссёра музыкального театра, где учусь по сей день.
— Какие педагоги оказали ключевое влияние на творческое становление?
— Как сказал Дмитрий Александрович Бертман на одном из наших разборов туров,
«педагогов мы не выбираем; они нам даются и все считают, что это номинально, но это ни в коем случае не так».
Я с ним полностью согласен. Педагог оставляет на тебе отпечаток, который ты в дальнейшем несёшь. В наше время интернета и открытых границ это, может, уже не настолько «узко», можно смотреть шире рамок, предоставленных педагогом. Сегодняшние постановки из России и Европы, доступные и в записи (особенно в период пандемии), позволяют анализировать и понимать, что ты делаешь верно или неверно.
Выделить я хотел бы Снежину Станиславовну Копрову. Она мне очень помогла в моей театральной судьбе, режиссёрском будущем, вселила веру в себя, показала нужные приёмы, спектакли, я ей безумно благодарен!
— Топ-3 композиторов, любимых и нелюбимых?
— Я никогда не ожидал, что Антонин Дворжак будет моим любимым симфоническим композитором, его поэма «Влтава» с этими струйками, дождинками, крупицами, она меня обволакивает, я готов её переслушивать снова и снова, каждый раз находя новые краски.
Затем — Петр Ильич Чайковский, куда же без нашего гения и классика!
Но первое место — Вольфганг Амадей Моцарт. Это человек, который созвучен мне. В нём есть такая же лёгкость, как во мне, авантюризм, который присущ и мне, это подкупает. Я восхищаюсь, что он за короткий срок своей жизни сотворил такие шедевры. Это большой «человек лейтмотивов», он создал «лейтмотивы» своего времени, настолько популярные, что даже сегодня они звучат на всех nokia страны.
Нелюбимых, наверное, нету: всему своё время. Когда-то я не понимал Шостаковича, но, будучи на третьем курсе в Гомеле, включил «Катерину Измайлову» и был в восторге от этой музыки. Конечно, сейчас я не возьмусь за Шостаковича, может только за «Москву, Черёмушки», а так, конечно, это человек эпохи, он созвучен своему времени на 100 процентов.
Может, я не понимаю каких-то композиторов, которые несозвучны с другими авторами. Например, мы знаем, что есть музыка, в том числе оперная, написанная на чеховские сюжеты, но пока только, наверное, Олег Хромушин, написавший «Хирургию», «резонирует» с ним. У Чехова есть своя «музыка», и композиторы пока не могут её «разгадать». А ведь это то, с чего начинают режиссёры, придумывают свои этюды…
— Топ-3 режиссёров?
— Любимый режиссёр — Штефан Херхайм и его «Свадьба Фигаро», «Русалка», «Пиковая дама» — она провокационно начинается, его осудили за неё, особенно в русском обществе. Но! Если убрать пошлость и копнуть глубже, подумать, в чём корень, то идея классная. И эти стаканы, от которых в итоге умер Чайковский и убил свой талант… Это настолько глубоко, интересно, завораживающе, что заставляет тебя придумывать…
Вот другие говорят: «Я не смотрю, чтобы не повторять», а я наоборот, смотрю, чтобы понимать, что уже было, и что у меня конь пойдёт буквой «г» не вправо, а влево. Нужно придумать что-то новое, чтобы не попасть в «мышеловку».
Дмитрий Черняков (не всё). Как бы это заезженно ни звучало: обычно если у режиссёров спрашивают, «от чего вы идёте», они отвечают «от музыки», а на вопрос о любимом режиссёре называют Чернякова. Можно даже сразу его фамилию писать, не спрашивая.
И мой любимый спектакль, на котором я реально рыдал — как бы его ни «били», ни «пинали», ни унижали — «Демон» в Большом театре. То, как Владиславс Наставшевс решил убийство Синодала, пробирает до мурашек, советую.
— Топ-3 опер?
— Трудно сказать, потому что мы живём тем материалом, который мы в данный момент обдумываем, вот сейчас свяжет меня судьба с Le Nozze di Figaro, ты начинаешь туда вкапываться и уже она становится твоей любимой оперой.
Когда готовишь на конкурсе «Аиду», думаешь, нет, больше всех я люблю «Аиду». Это как в вопросе «какая девушка тебе нравится?» — та, в которую ты сейчас влюблён, та и нравится.
— Какие качества необходимы режиссёру?
— Стальные нервы и твёрдый характер, без характера никуда. Если ты будешь сомневающимся мямлей, тебя сразу же съедят артисты, с твоим мнением вообще не будут считаться.
Важен бэкграунд режиссёра. Если он вырос у маминой кровати, ему не о чем говорить, кроме как о любимой маме. В данном случае я сужу по себе, я прошёл сложный путь и я замотивирован его продолжать, придумывать и рождать что-то новое.
Режиссёр должен быть наблюдательным. Вот сейчас, на репетициях «Мадам Баттерфлай» [в Геликон-опере] я подхожу к Дмитрию Александровичу и говорю: «Как Вы классно придумали, что гейша так мило хлопает в ладоши, когда Пинкертон приходит в начале». А он отвечает: «Так это я не придумал, это наблюдение, я в Японии видел». Поэтому я желаю режиссёрам смотреть по сторонам, наблюдать за своим окружением, там можно многое почерпнуть.
— Актёр — человек или инструмент?
— Я считаю, что в музыкальном театре нет актёров и нет певцов, есть компиляция всего — артист.
Я сам прошёл этот курс, и я знаю, что такое артист. Прежде чем попросить что-то сделать, я на себе проверяю: смогу ли я? Если понимаю, что смогу, значит это смогут и другие сделать. А если нет, не даю таких невыполнимых задач. Очень важно быть по ту сторону рампы и понимать, что будет чувствовать артист, когда ты будешь ему говорить: «Становитесь на колени, поднимите руки, наденьте балаклаву».
— Что может дать оперный театр человеку XXI века?
— Глубину, потому что сегодня все поверхностны, мы живём в мире меркантильности, поверхностности, и чем дальше, тем хуже. Когда человек приходит в оперный театр, он слышит все обертоны: огромный оркестр в яме, артисты поют на сцене…
У меня есть друг, барменом обычным работает, вообще не знает, что такое опера, не очень понимает, что я ставлю, где и почему, но я его зову и он приходит. Спрашиваю его об ощущениях и он говорит: «Я ничего не понял, но я что-то почувствовал такое, что меня где-то там внутри тронуло».
И вот, если наша общая «компиляция» в виде дирижёра, режиссёра, композитора, либреттиста кого-то тронула, произошёл, как сейчас говорят, «мэтч», то это уже большое дело, и мы работали не зря. Если мы излечили одну душу, то это уже многого стоит. По крайней мере по меркам Фауста.
— Оперный театр будущего, каким он будет?
— Думаю, что он будет цифровым. Я убеждён, что всё уходит. У нас даже в магазине реклама мелькает в цифровом виде. Мы сегодня уже все с телефонами, у нас дома по несколько гаджетов, и когда вы приходите в оперный театр, а там бороды, камни и статуи, то наш избалованный глаз, и наш вкус уже не воспринимают это.
Я даже не удивлюсь, если лет через десять или двадцать Онегин с Татьяной будут роботами. Публика каждый раз становится всё изощрённее, и режиссёрам, ставящим перед собой задачу удивлять, становится всё хуже и хуже, их прижимают к стенке.
И я верю, что на верном пути находятся режиссёры, ищущие глубину, лечащие человеческие души, не прыгающие выше головы, а пытающиеся докопаться до истины (хотя мы не знаем, что есть истина сегодня, для каждого человека она разная). Опера спасёт мир от этого поверхностного будущего.
Беседовал Сергей Евдокимов